Schlagwort: James Salter

Hinweis:  Das Zitat in der Titelzeile dieses Beitrags stammt aus dem Gedicht „Song of myself“ aus Walt Whitman’s „Leaves of Gras“,  in der deutschen Übersetzung von Jürgen Brôcan.

The American Frontier, das Grenzgebiet. Die durch diesen Begriff konturierte Grenze zur unerschlossenen amerikanischen Wildnis lag im 18. und 19. Jahrhundert noch nahe an der Küste des Atlantik, in den heutigen New England Staaten. Die europäischen Siedler, die puritanischen und die weltoffeneren, die Gewissensvertriebenen und die in Handelsgesellschaften Organisierten, sie alle stürmten bewaffnet mit der Hoffnung auf ein besseres und freieres Leben in die Neue Welt. Aus dem Bodensatz dieser Hoffnung, aus dem Pioniergeist und den ökonomischen Kalkülen, erwuchsen in späteren Zeitläuften die Brückenköpfe und Vorhuten des American Dreams, die Landnahme Amerikas und die Landnahme des amerikanischen Individualismus, dem alles gelingen kann. Hoppers Abbilder in die Wildnis gesetzter Holzhäuser an den nordöstlichen Küstenstreifen scheinen der Erinnerung an diese Zeit geschuldet zu sein. Sie bilden das motivische Rückgrat seiner Kunst, seine elegische Reminiszenz an eine Zeit, die längst vorüber ist. Sie markieren die Frage, was hinter den raumzeitlichen Dimensionen von Einsamkeit wohl lauern mag. Freiheit, Niedergang und Tod gar, Behausung? Fortschritt, auch im persönlichen Vollzug von Kreativität und Erfindungsreichtum? Abseits der Urbanität?

Hoppers Bilder der Unbehaustheit präsentieren menschenleere Häusergerippe an den Saumrändern des großen Aufbruchs, der jetzt Geschichte ist. Er offeriert uns solitäre Außenposten, einer  Wildnis zugewandt, die bereits urbar gemacht worden ist. Er lässt sie als Ruinen der stampfenden, westwärts gerichteten Bewegung zurück.  Vielleicht sah er in ihnen das Antidot zur grellen, marktschreierischen Rasanz und zum Tempo amerikanischer Städte und den Eisenkarawanen auf den Highways und den Railroads. Viele seiner  Bilder leben und wirken fassbar durch die Abwesenheit jener bloß mitgedachten Motive.  Grandiose Bildkompositionen, die nur gelingen können durch Vermeidung ihres Gegenparts. In den prosperierenden, ostamerikanischen Metropolen nämlich sah er nichts, nur in  wenigen Ausnahmen, was er hätte „ablichten“ wollen. Wie weggeduckt in den Dünen hält Hopper Ausschau aufs Meer, auf die verrätselten Enklaven der Leuchttürme und Hütten und Häuser und den Signalen ihrer Vereinzelung. Gerade so, als stünde er als Chronist der Vergangenheit an der neuenglischen Küste, wartend auf das Hereinbrechen der Landnahme durch englische und holländische Siedler. Diese aber bricht nicht herein, weil sie bereits vollendet ist. Keine Landnahme mehr, nur die stille Nachhut dessen, was da einmal war:  Weite, Ausblick, die Stille und das Wirken der Natur, die sich angesichts der Kraft ihrer Dimension keinen Kopf macht über das, was da an Land schwemmte, die Häuser bewohnte und die Eisenbahnstrecken befuhr. Die Frontier ist längst nach Westen verschoben und im Pazifik gestrandet. Was zurückbleibt sind die Relikte und der Korpus einer vergangenen Zeit. Hinterlassenschaften eines archaischen Reichtums viktorianischer Lebenswelten, bevor die Moderne sie verrosten ließ.

Da sind diese großzügigen, flächigen, farbenfrohen Kompositionen von Motiven einer verwaschenen Wirklichkeit, an deren Ort man nicht mehr zurückkehren kann. Etwas Mythisches überdauert in diesen Bildern, etwas aus Ort und Zeit Geworfenes. Das Trennende, welches den Handschlag zur Verbrüderung mit der Wirklichkeit, als der stofflichen Voraussetzung seiner Malerei, auf immer verweigert. Hermetik. Der moderne Mensch als Solitär, von anderen weggewendet. Sprachlosigkeit in den Gesten und Haltungen. Es sind Bilder, die vor Augen führen,  was letztlich bleibt: Entfremdung. Ein verdichteter, gefrorener Blick auf das „Stilleben“ innerer Erfahrung, die nirgendwo zur Sprache kommt.  Blicke auf existentielle Leerstellen und die Seelenlosigkeit in menschlichen Beziehungen und Bezügen.  Der Mensch als „Nighthawk“, nicht gemeinschaftsfähig oder gar gesellschaftsfähig. Misfits. Die Seelenlosigkeit leuchtet aus den Interieurs der abgebildeten Personen auf. Sie leuchtet auch im Exterieur der Kulissen auf, in die die Menschen hineingestellt sind:  Aus Hotelzimmern, Zugabteilen, Veranden, Betten und Liegestühlen, Häusertreppen und Portalen, Diners und überdachten Hauseingängen. All dies sind Metaphern einer Einsamkeit, die aus Zweisamkeit erwächst.

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p style=“text-align:justify;“>Das Hier und Jetzt wird leidenschaftslos abgeschildert. Ob damit ein Ausblick einhergeht, die Erwartung eines hoffnungsvollen Kommenden? Das Kommende als Heilung des zwischenmenschlichen Autismus‘, die Erlösung aus der individuellen Resignation? Als Aussicht auf Behausung? Gewiss nicht.  „Diese sanfte Stunde, dieser behagliche Raum, dieser Tod. Denn das alles, alle Teller, Dinge, Geräte, Schalen illustrierten, was nicht mehr existierte; es waren Bruchstücke aus der Vergangenheit, Scherben eines verschwundenen Ganzen.“ Das Zitat stammt aus James Salters Roman „Lichtjahre“ und bringt, wie von Wunderhand geleitet, Hoppers Zustandsbeschreibung des amerikanischen Mittelklasseleben auf den Punkt. Alles zu haben, aber doch nichts. Scherben eben eines verschwundenen Ganzen. Hoppers Bilder entsaften die Verheißung gemeinsamer Glücksmomente und entlarven sie als Illusion. Wenn man sich etwas genauer mit seiner Biographie und derjenigen seiner Frau Josephine beschäftigt, bekommt man einen etwas klareren Blick für einige seiner Motive, die er wohl aus den Abgründen seiner Ehe schöpfte und seiner kühlen und leidenschaftslosen Strenge in Liebesdingen. In Bilder gebannte Wirklichkeit der Seelenzustände. Plakativ, wuchtig, nicht vielsagend, sondern Alles sagend. Allegorie und Fabel. Klar gezeichnet, handlungslos, aber gerade dadurch die Dynamik erzählter Geschichten gewinnend. Äußerer Schein, der mit dem inneren zusammenfällt. Eine Art Werbekampagne emotionaler Zurückgenomenheit und gar die Blaupause für das Verschwinden der Emotion. Virginia Woolf meinte einmal, dass für sie die seelischen Innenräume bei der Gestaltung ihrer Romane wesentlich seien. Das seelische Geschehen, das Verknüpfen von Assoziationen, die Reflexionen und Sinneswahrnehmungen und Gefühle. Der intrinsische Blick nach Innen. Hopper schöpft aus seinem Inneren, welcher Künstler tut das nicht. Was er jedoch zutage fördert, ist bereits abgestorbene Emotion, ihre Verhärtung und ihre Versteinerung. Insofern sind die Bilder wahrhaftig, auch wenn man sich als Betrachter eine Melancholie wünschte, einen beschwichtigenden Schleier, der sich gnädig über das herausgeschürfte Todgeborene lege. Virgina Woolf sagt: „Es gibt keinen Arm, an den wir uns klammern können, wir gehen allein. Es gibt nur eine Beziehung: zur ganzen Wirklichkeit, nicht nur zu den Menschen. Die Dinge sind sie selber, unverstellt, auch die Menschen müssen sie selber sein und den anderen so gelten lassen, wie er ist.“ Bei Hopper haben sich die Menschen selbst zu Dingen degradiert. Sie lassen die anderen Menschen nur als Dinge sein. Es gibt kein Netz zwischenmenschlicher Beziehungen mehr, das halten würde, auffangen könnte. Das ist das große Problem unserer Zeit und Hopper hat es sichtbar gemacht, es zur Aufgabe seiner Malerei gemacht. Schonungslos, mit dem kalten Blick der Vivisektion. Aus der menschlichen Einsamkeit macht er kein Geheimnis mehr. James Salter: „Wenn ich nur Mut hätte. Wenn ich Glauben besäße. Wir retten uns über die Zeit, als wäre das von irgendeiner Bedeutung und immer auf Kosten anderer. Wir horten uns. Wir haben Erfolg, wenn die anderen scheitern, wir sind klug, wenn sie dumm sind, und wir ziehen weiter, klammern uns fest, bis keiner mehr da ist.“ In Hoppers Bildern sind sie alle verschwunden. Nicht weitergezogen, nur verschwunden. Und keiner klammert sich fest. Die Liebe geht nicht in Berufung. Enttäuschung ist raffgierig. Wir sind allein.